Musicologia.
Mussorgsky i Hartmann, amistat entre músic i pintor.
Modest Mussorgsky (1839-1881) fou un talentós compositor rus. Un dels seus millors amics fou l’arquitecte, escultor i pintor Viktor Hartmann (1834-1873), també rus.
La mort de Hartmann a la prompta edat de 39 anys va suposar per Mussorgsky la desolació. Al seu sentiment d’angoixa s’afegia el de culpa, donat que durant un passeig d’ambdós unes setmanes abans de la seva mort, aquest, esgotat, es va veure obligat a aturar-se i descansar recolzar en un mur, i Mussorgsky va treure importància a aquest fet, enrient-se d’ell.
El 1874, l’any a sobre de la mort de Hartmann, es va organitzar una exposició en el seu honor que recollia una àmplia mostra de la seva obra pictòrica. Mussorgsky va visitar la col·lecció de dibuixos, esboços i projectes. I les imatges creades pel seu amic l’inspiraren de tal manera que aviat va composar una sèrie de peces pianístiques descriptives basades en tot allò. Aquesta obra mestra del romanticisme nacionalista rus, anomenada “Quadres d’una exposició”, fou escrita en només 10 dies, el juny del mateix any (1874). Es tracta d’una suite de 15 peces que constitueix un hoenatge a les 10 obres de Hartmann, enganxades pel fil conductor d’un passeig (Promenade), que vol representar el camí d’un quadre a l’altre que va un visitant a l’exposició.
Malgrat això, aquesta col·lecció de Mussorgsky guarda un petit secret: només tres de les peces representades musicalment figuraven a l’exposició de Hartmann: El ball dels pollets dins la closca, La cabana de la bruixa Baba-yaga i La gran porta de Kiev. Alguns de la resta pertanyien a la col·lecció privada de Mussorgsky, i altres els havia vist en altres llocs.
L’escriptura de Mussorgsky per al piano en aquesta col·lecció és tremendament pintoresca, descriptiva, plena de misteri, agitació, humor i grandesa. Aquesta impressionant obra necessitava ser desenvolupada pels colors de l’orquestra, i diferents compositors posteriorment van enfrontar-se al repte i no van poder resistir la temptació.
El valor de la lletra A serà la suma de l’any en què es va realitzar la millor orquestració d’aquesta obra, la qual fou portada a terme per un famós compositor francès que va composar un exitós “bolero”. En quin any es va realitzar aquesta orquestració?= A
Dibuixos amb sorra.
Internet ha canviat la nostra manera de conèixer el món. És possible que en el futur siguem coneguts com la generació que va imposar la velocitat al coneixement, donat que alguna cosa que suceeix en un lloc del món pot ser conegut ràpidament per la resta del planeta.
L’any 2009, a Ucrània, la jove Kseniya Simonova’s es va presentar a un concurs televisiu anomenat “Ukraine’s Got Talent” en el qual es premiava a les persones amb més talent després d’un llarg procés de selecció. Aquesta jove s’havia quedat sense feina després de la crisi del 2007 y s’havia arruïnat completament. En aquest concurs es va presentar amb un art que ha aconseguit més de 19 milions de visites a Youtube.
Kseniya Simonova’s crea dibuixos amb sorra mentre escolta diferents obres musicals. No és que intenti expressar directament el que escolta, però certament la unió entre música i art pictòric fan, de la seva manera d’expressió, quelcom especial.
Moltes vegades entenem la música com aquella que es fa als auditoris de música clàssica, i la pintura com aquella que està col·locada al museu. En aquest cas ambdós mites són destruïts i l’autora és capaç de fer veritables obres d’art amb les seves mans a través de la sorra, jugant amb la llum, les ombres… i aconseguint, amb un ambient musical, deixar bocabadat al més incrèdul.
Proposem aquest art per vanguardista, per innovador, per ser expressió d’una jove promesa, per ser representant de l’art actual, modern, jove I apassionat.
A més del treball de Simonova’s, fent una cerca ràpida per internet podem trobar fàcilment un munt de propostes variades utilitzant aquesta tècnica:
El valor de la lletra B el trobarem quan sapiguem trobar el tema de la creació amb la qual va guanyar el concurs. Aquest tema versa sobre una animació de la vida a la Unió Soviètica durant una guerra concreta, i contra un personatge concret. El nom d’aquest personatge porta inclòs un nombre. De quin nombre es tracta? = B
El musical.
Durant el Segle XX el gènere del musical ha tingut diferents moments exitosos, i fins i tot actualment està en pujança. El fantasma de l’òpera està basat en la novel·la original Le Fantôme de l’Opéra que Gastón Leroux publicà en fascicles setmanas l’any 1909. La novel·la combina misteri, terror, romanticisme i tragèdia.
A continuació presentem l'argument de la novel · la, extret de Wikipedia:
Le Fantôme de l’Opéra està ambientada al París del segle XIX, concretament a l'Òpera Garnier, un edifici luxós i monumental construït sobre un llac subterrani entre 1857 i 1874. Els empleats afirmen que l'òpera està encantada per un fantasma misteriós que provoca molts accidents. El fantasma de l'òpera xantatge als dos gerents de l'òpera perquè li paguin 20.000 francs al mes i li reservin una cabina privada per als concerts, ja que ell compon totes les òperes que s'hi presenten o realitza els arranjaments musicals.
Mentrestant, la jove diva Christine Daaé (aparentment inspirada en la diva sueca Christina Nilsson), que creu que està guiada per un Àngel de la Música suposadament enviat pel seu pare, arriba a un èxit sobtat en l'escenari quant reemplaça a la fins llavors primera donna Carlotta, que va haver de ser substituïda dos cops perquè va caure en una estranya malaltia.
En aquesta versió de la història, Carlotta és reemplaçada a causa que Erik, el fantasma, deixa caure un teló de grans dimensions sobre Carlotta, i fa que abandoni la presentació d'aquesta nit. Christine guanya els cors del públic, incloent el del seu amor d'infància, el Vescomte Raoul de Chagny.
El fantasma se sent gelós de la relació de Christine amb Raoul, i la convida a visitar en el seu «món», sota l'edifici. Ella accepta i avall, a les catacumbes, descobreix que el seu àngel és en realitat un geni musical deforme que porta una màscara per ocultar la seva cara aberrant. Ella crida de terror en contemplar el seu rostre vertader, i el fantasma la tanca en la seva llar, acceptant alliberar només quan ella prometi que tornarà a visitar per la seva pròpia voluntat.
Chistine està dividida entre l'amor del jove i encantador vescomte Raoul i la seva fascinació amb la misteriosament bella música del fantasma. Quan ella s'adona que el seu àngel és el mateix fantasma de l'òpera responsable d'accidents i assassinats, ella i Raoul decideixen casar-se en secret i escapar de París, fora de l'abast del fantasma.
El fantasma descobreix el seu pla, i durant la interpretació de Christine com Marguerite en l'òpera Faust de Charles Gounod, deixa l'òpera a les fosques i la segresta en ple escenari. A continuació, a la llar del fantasma, té lloc l'última confrontació entre el fantasma, Christine i Raoul.
Al Segle XXI es va gravar una última versió d'aquest musical. El valor C correspon a la suma dels números d'aquest any. En quin any es va gravar el film protagonitzat per Gerard Butler i Emmy Rossum? = C
Stabat Mater. G. B. Pergolesi (1710 – 1736).
És una música basada en un text el qual es suposa que va ser escrit per Giacopone da Todi (mort el 1306), tot i que estudis posteriors posen en dubte la seva autoria. Sembla ser que el text seria del S. XIII i que el seu origen estaria vinculat al món de l’ordre franciscà.
Al llarg de la història ha estat musicat de diverses maneres: en forma coral, policoral, concertant...
Al S. XVIII aquest text va ser habitual posar-hi música a partir d’anar combinant àries i duos amb el cor, fent que cada fragment del text formés part d’un número tancat. Als compositors italians de l’època fou comú posar la mateixa tonalitat al primer i últim moviment.
Si aquesta manera era habitual a Roma, fora d’aquesta no era costum utilitzar el cor, i aquest és el cas de l’Stabat Mater de Pergolesi, que és per una soprano, una contralt, dos violins i baix continu. Fou escrit l’any 1736, i aparentment va escriure’l sota influència d’un Stabat Mater d’Alessandro Scarlatti, que havia escrit un pel mateix lloc que Pergolesi escrivia el seu. El resultat, però, fou molt diferent.
L’Stabat Mater de Pergolesi té l’origen a la congregació de Nostra Senyora dels Dolors de Nàpols. Aquesta congregació tenia per costum fer cantar un Stabat Mater tots els divendres del mes de març. Fins al moment de l’encàrrec a Pergolesi, es cantava l’Stabat Mater d’A. Scarlatti. L’encàrrec li va arribar l’any 1734, però en aquests moments Pergolesi estava centrat en altres composicions, però l’any 1736 s’hi va centrar, un cop la malaltia de la tuberculosi se li havia manifestat.
Aquest encàrrec a un compositor jove vol dir que a partir dels ’30 a Nàpols es mostrava un canvi de gust musical, veient l’Stabat Mater d’Scarlatti massa arcaic.
La instrumentació era una imposició de la congregació, que ja havia tingut en el seu moment Scarlatti. Era una congregació amb pocs recursos econòmics, i per això demanava la mínima expressió, a més, donava un caràcter interior, que també interessava.
És possible que Scarlatti aquesta imposició se la prengués com un repte, el fet d’escriure una obra de grans dimensions amb una instrumentació tan petita; fet que també seria per Pergolesi.
La instrumentació tan petita era un problema, sumada al fet habitual d’utilitzar el cor al repertori sacre. La no presència del cor limitava la força física i el joc estructural d’aquest. Si mirem l’Stabat Mater superficialment és una obra formada per àries i duos, però si aprofundim veurem que hi ha passatges on trobem peces de diferents tipus que imiten d’alguna manera el cor, per exemple l’amen final on es desenvolupa una fuga (com era habitual a la música sacra, acabant amb un “amen” a la fuga).
Quan Pergolesi el va escriure es va voler inspirar en l’Stabat Mater d’Scarlatti, però el resultat fou una obra molt diferent, amb un estil molt més modern. Scarlatti va entendre el text com una entitat dramàtico – narrativa, fent una música grandiloqüent del Barroc tardà. En canvi, Pergolesi busca la senzillesa, fent un Stabat Mater que és un conjunt d’imatges i observacions sobre les imatges musicals. És com petits quadres que ens expliquen diferents moments, on cada moviment és una miniatura, on cada fragment de text té musicalment un sentit complert. L’obra d’Scarlatti va caure en l’oblit poc després del 1736, i així es va mantenir fins al S. XX, quan fou redescobert, tot el contrari de l’Stabat Mater de Pergolesi, que la tradició d’interpretar-lo fou allargada fins als nostres dies. De la seva música se’n van fer adaptacions per ser utilitzades a l’Església protestant, posant un text diferent. Es va convertir en l’ideal de la música religiosa, i en un exemple de l’estil sensible (composicions de petites formes i extensions, basades en petits canvis per produir diferents sensacions).
Al 1776 (40 anys després de Pergolesi) va aparèixer una nova edició de l’Stabat Mater on al títol es posava que era una edició millorada per part de l’harmonia, i amb parts afegides d’oboès i flautes amb un cor a quatre veus.
El valor DE és el nombre de subdivisions que té l’obra de Pergolesi. En quantes subparts es divideix l’Stabat Mater de Pergolesi? = DE
Rèquiem en Re m, K. 626 W. A. Mozart
No se sap exactament quines parts foren escrites per Mozart i quines foren escrites per un col·laborador amb més o menys indicacions per part de Mozart. Per intentar entendre l’estat de la qüestió cal considerar personatges que van tenir relació amb l’obra després de la seva composició.
Gottfried Weber fou el primer que va posar en dubte l’autoria de Mozart en una data allunyada de la seva creació. Fou l’any 1825 quan publicà un article a la revista Cäcilia, dirigida per ell mateix, proposant que l’obra no era de Mozart, o coma mínim no al 100%. Cal considerar que aquest personatge va viure sempre a Männheim, i que mai va veure el manuscrit autògraf de Mozart. La seva teoria es fonamentava en el que Anton Andre li havia explicat.
Per altra banda cal considerar Maximilian Statler, qui al 1826 va escriure una sèrie d’articles en defensa de l’autenticitat de l’autoria de Mozart.
Un altre personatge fou Franz Xaver Süβmayr, deixeble i copista de Mozart. Sembla ser que Süβmayr i Mozart van treballar junts en la preparació de la partitura.
Finalment, Joseph Eybler, que havia estat el mestre de capella de la Cort, i en algun moment havia tingut algunes partitures autògrafes de Mozart, i les va donar a la Hof bibliothek de Viena, on es conserven actualment. Algunes còpies del Rèquiem que es conserven són del propi Eybler, i en algunes hi ha marcat M i S, segons si l’original que ell va copiar era de Mozart o Süβmayr.
El cas és que M. Statler sí que va viure a Viena i va ser amic de Mozart, fins i tot després de la seva mort va ajudar a Constance, i també va tenir relació amb J. Eybler. Tenint en compte això les opinions d’Statles i Eybler poden semblar més creïbles que les de Weber.
L’únic que podria haver aclarit la qüestió hagués estat Süβmayr, però aquest va morir al 1803, molt abans que s’encetés la polèmica. I la resta de personatges no podien fer una defensa definitiva dels atacs de Weber.
Tot i que no s’ha resolt el problema, tot això es pot resumir en tres grans punts:
· Autenticitat de l’obra. Cal veure quines parts són de Mozart, quines parts foren completades per un altre, i quines foren compostes per algú sobre la base de petits apunts de Mozart o creats lliurement. Ja veurem que hi ha parts que es conserven el manuscrit de Mozart, però tota la resta es desconeix amb exactitud.
· Instrumentació de l’obra. Fins a quin punt els manuscrits de Süβmayr (Seqüència, Ofertori, Sanctus, Benedictus, Agnus i Comunió) representen les intencions de Mozart; fins a quin punt va deixar anotacions. Estudis recents deixen entreveure que Süβmayr no hagués estat capaç d’escriure’l per si sol.
· Cronologia de l’obra. L’explicació tradicional diu que l’encàrrec fou del Comte Valsseg. Es diu que el va encarregar a través d’un altre personatge per apoderar-se d’ell. Ho faria al Juliol del 1791, i per tant Mozart hauria començat a escriure’l a partir de l’Agost de 1791. Altres evidències podrien demostrar que els fragments autògrafs es podrien datar anteriorment al Juliol de 1791. Així, potser el Rèquiem i el Kyrie serien anteriors a l’encàrrec.
Tots aquests dubtes no tenen una resposta satisfactòria. Hi ha autors que creuen que fora dels dos moviments autògrafs la resta no és de Mozart, i ho manifesten perquè tradicionalment es creia que Mozart escrivia sense fer esborranys; si fos així, fet que tampoc està clar, seria evident que no s’haguessin conservat. Però segons testimonis de l’època es diu que Süβmayr va rebre “paper de música” per part de Constance. També Süβmayr explica que moltes vegades tocaven i cantaven fragments de la música que estaven composant i parlaven sobre la continuïtat de l’obra; si això fos real, resultaria força clar que l’acabament de l’obra per part de Süβmayr seria possible. Això també ho avalaria el fet que Süβmayr hauria necessitat indicacions per acabar a aquest alt nivell, donat que no era un gran compositor per si sol.
A Constance li interessava al màxim que el Rèquiem fos de Mozart per cobrar l’encàrrec, i potser per això es va destruir tota la documentació possible de possibles ajudes externes. Tanmateix, Süβmayr podria haver destruït els documents que atorgaven l’autoria a Mozart per tal d’apoderar-se de l’obra.
Pel que fa a la instrumentació hi ha molt poques dades. A part dels dos violins, violes, violoncels i contrabaixos que surten a tots els moviments les úniques prescripcions de Mozart les trobem a l’Introit i al Kyrie, on trobem dos corn odi bassetto, dos fagots, dos trompetes i timbales. Al Tuba mirum trobem de la mà de Mozart un trombó que intervé molt poc, i també al Recordare hi apareixen dos corn odi bassetto. Per tant, no està clar que Mozart hagués volgut la instrumentació que trobem al principi a tots els moviments de la missa, però a la versió de Süβmayr apareixen en tots els moviments els mateixos instruments. El fet que aquests instruments intervinguin en tota l’obra no és una constant a les obres de Mozart, per tant és lògic pensar que Mozart hagués volgut una major varietat instrumental dins l’obra.
És normal que faltés la instrumentació si tenim en compte el mètode de treball de Mozart. Primer escrivia la veu principal de la composició, després introduïa el baix i finalment els instruments de corda. En una etapa posterior introdueix els instruments de vent; a vegades les parts dels instruments de vent els posava al final de la partitura, fet que ens fa dubtar si l’Introit i el Kyrie són complerts o no.
A més, la instrumentació que trobem és poc habitual a l’època. Això podria ser perquè Mozart busqués un color especial que remarqués el caràcter fosc dels dos primers moviments. Si això fos així no hauria volgut que aquest color fos constant en tota l’obra, podent voler afegir instruments a mesura que avançava.
També és estrany que a una obra de Mozart no trobem flautes, oboès, clarinets i trompes. Tampoc és típic de Mozart el fet d’utilitzar el corn odi bassetto al llarg de tota una composició; certament aquest instrument i el clarinet eren molt apreciats per Mozart però no obstant això els feia sonar en moments molt puntuals.
Altres punts de reflexió els trobem al Tuba mirum, on trobem l’aparició del trombó tenor. El text fa una al·lusió a la trompeta, potser per això Mozart utilitza el trombó perquè és de la mateixa família i aconsegueix un so més dramàtic. A la partitura de Süβmayr ens trobem que torna a aparèixer el trombó, una incongruència perquè en aquest punt el text no fa cap referència a un instrument (potser ho va fer per indicació de Mozart?). Trobem altres incongruències o errors a les partitures de Süβmayr, com ara el fet de no deixar en silenci els violins quan es diu la frase salvame, fons pretato, tal i com va deixar Mozart; o al Recordare on trobem una utilització peculiar dels corn odi bassetto i dels violins.
En canvi tot el punt de vista vocal va estat totalment marcat per part de Mozart fins a l’Offertorium, el final de l’obra no ho va deixar escrit.
Sobre la datació de l’obra hi ha diferents teories:
· L’autèntic Rèquiem de Mozart fou escrit anteriorment i es va perdre. Així, el Rèquiem que ha sobreviscut és una adaptació de Süβmayr de l’obra perduda.
· El Rèquiem actual està basat en una composició anterior de Mozart, que hauria escrit als voltants de 1784, el mateix que passava amb l’oratori Davidde penitente, que és la transformació de la Missa en do m.
Mozart no va escriure després del 1783 cap composició religiosa (a part de l’Ave verum), fet que dificulta entendre el perquè va escriure’n una després. A més sembla ser que el comte Valsseg no volia pagar gaire, i això recolzaria el poc interès per part de Mozart i afavoriria la teoria de la còpia d’una obra anterior.
Això resultaria fals si tenim en compte que en aquest cas el copista hagués fet aquesta feina i no trobaríem manuscrits de Mozart. A més, no s’ha trobat aquesta peça original arrel de la qual l’hagués adaptat.
· La datació de l’obra al 1792 per part de Mozart fa pensar que sí que va treballar en ella al 1791, pensant acabar-la en aquesta data.
Cal pensar que Mozart va morir… quin any va morir Mozart? FGHI = any que va morir Mozart.
Les coordenades.
Arribats aquí només cal resoldre les coordenades. Sort i bona cacera.
N 4D° 4B.AE(G+F) E 001° 4H.(C+F)(E+I+F)D
Musicología.
Mussorgsky y Hartmann, amistad entre músico y pintor.
Modest Mussorgsky (1839-1881) fue un talentoso compositor ruso. Uno de sus mejores amigos fue el arquitecto, escultor y pintor Viktor Hartmann (1834-1873), también ruso.
El fallecimiento de Hartmann a la temprana edad de 39 años sumió a Mussorgsky en la desolación. A su sentimiento de angustia se añadía el de culpa, pues durante un paseo de ambos unas semanas antes de la muerte de Hartmann, este, agotado, se vio obligado a detenerse y descansar apoyado contra un muro, y Mussorgsky quitó importancia al hecho, burlándose de él.
En 1874, el año siguiente a la muerte de Hartmann, se organizó una exposición en su honor que recogía una amplia muestra de su obra pictórica. Mussorgsky visitó la colección de dibujos, bocetos y proyectos, y las imágenes creadas por su amigo le inspiraron de tal manera que pronto compuso una serie de piezas pianísticas descriptivas basadas en todo aquello. Esta obra maestra del romanticismo nacionalista ruso, denominada «Cuadros de una exposición», fue escrita en tan sólo 10 días, en junio de ese mismo año (1874). Se trata de una suite de 15 piezas que constituye un homenaje a 10 obras de Hartmann, engarzadas por el hilo conductor del paseo (Promenade), el deambular de cuadro a cuadro del espectador de la exposición, como melodía que reaparece entre pieza y pieza.
Sin embargo, esta colección de Mussorgsky guarda un pequeño secreto: sólo tres de las imágenes representadas musicalmente figuraban en la exposición de Hartmann: El baile de los polluelos dentro del cascarón, La cabaña de la bruja Baba-Yaga y La gran puerta de Kiev. Algunos de los restantes —la mayoría basados en dibujos a lápiz— pertenecían a la colección privada de Mussorgsky, y otros los había visto en otros lugares.
La escritura de Mussorgsky para el piano en esta colección es tremendamente pintoresca, descriptiva, cuajada de misterio, agitación, humor y grandeza. Esta impresionante obra requería ser desarrollada por los colores de la orquesta, y varios compositores posteriormente afrontaron el reto o no pudieron resistir la tentación.
El valor de la letra A será la suma del año en que se realizó la mejor orquestación de esta obra, la cual fue llevada a cabo por un famoso compositor francés que compuso un exitoso bolero. ¿En qué año se realizó dicha orquestación? = A
Dibujos con arena
Internet ha cambiado nuestra manera de conocer el mundo. Es posible que en el futuro seamos conocidos como la generación que imprimió velocidad al conocimiento, dado que algo que sucede en un lugar del mundo puede ser conocido rápidamente por el resto del planeta.
En el año 2009, en Ucrania, la joven Kseniya Simonova's se presentó a un concurso televisivo llamado «Ukraine’s Got Talent» en el que se premiaba a las personas con más talento tras un largo proceso de selección. Esta joven se había quedado sin trabajo después del estallido de la crisis de 2007 y se había arruinado totalmente. En este concurso se presentó con un arte que ha conseguido más de 19 millones de visitas en YouTube.
Kseniya Simonova's crea dibujos con arena mientras escucha diferentes obras musicales. No es que intente expresar directamente lo que escucha, pero ciertamente la unión entre música y arte pictórico hacen, de su manera de expresión, algo especial.
Muchas veces entendemos la música como aquella que se hace en los auditorios de música clásica, y la pintura como aquella que está postrada en un museo. En este caso ambos mitos son destruidos y la autora es capaz de hacer verdades obras de arte con sus manos a través de la arena, jugando con la luz, las sombras... y consiguiendo, con un ambiente musical, dejar anonadado al más incrédulo.
Proponemos este arte por vanguardista, por innovador, por ser expresión de una joven promesa, por ser representante del arte actual, moderno, joven y apasionado.
Además del trabajo de Simonova’s, haciendo una búsqueda rápida por internet podemos encontrar fácilmente un sinfín de propuestas variadas utilizando esta técnica.
El valor de la letra B lo encontraremos cuando sepamos encontrar el tema de la creación con la que ganó el concurso. Este tema se trata de una animación acerca de la vida en la Unión Soviética durante una guerra concreta, y contra un personaje concreto. El nombre de este personaje lleva incluido un número. ¿De qué número se trata? = B
El musical
Durante el siglo XX el género del musical ha tenido diferentes momentos exitosos, e incluso actualmente está en total auge. El fantasma de la ópera está basado en la novela original Le Fantôme de l’Opéra que Gastón Leroux publicó en entregas semanales en 1909. La novela combina misterio, terror, romance y tragedia.
A continuación presentamos el argumento de la novela, extraído de Wikipedia:
Le Fantôme de l’Opéra está ambientada en el París del siglo XIX, concretamente en la Ópera Garnier, un edificio lujoso y monumental construido sobre un lago subterráneo entre 1857 y 1874. Los empleados afirman que la ópera está encantada por un fantasma misterioso que provoca muchos accidentes. El fantasma de la ópera chantajea a los dos gerentes de la ópera para que le paguen 20.000 francos al mes y le reserven una cabina privada para los conciertos, ya que él compone todas las óperas que allí se presentan o realiza los arreglos musicales.
Mientras, la joven diva Christine Daaé (aparentemente inspirada en la diva sueca Christina Nilsson), que cree estar guiada por un Ángel de la Música supuestamente enviado por su padre, llega a un éxito repentino en el escenario en cuanto reemplaza a la hasta entonces prima donna Carlotta, que tuvo que ser sustituida dos veces porque cayó en una extraña enfermedad.
En esta versión de la historia, Carlotta es reemplazada debido a que Erik, el fantasma, deja caer un telón de gran tamaño sobre Carlotta, y hace que abandone la presentación de esa noche. Christine gana los corazones del público, incluyendo el de su amor de infancia, el Vizconde Raoul de Chagny.
El fantasma se siente celoso de la relación de Christine con Raoul, y la invita a visitarle en su «mundo», debajo del edificio. Ella acepta y abajo, en las catacumbas, descubre que su ángel es en realidad un genio musical deforme que lleva una máscara para ocultar su cara aberrante. Ella grita de terror al contemplar su rostro verdadero, y el fantasma la encierra en su hogar, aceptando liberarla sólo cuando ella prometa que volverá a visitarlo por su propia voluntad.
Chistine está dividida entre el amor del joven y encantador vizconde Raoul y su fascinación con la misteriosamente hermosa música del fantasma. Cuando ella se da cuenta de que su ángel es el mismo fantasma de la ópera responsable de accidentes y asesinatos, ella y Raoul deciden casarse en secreto y escapar de París, fuera del alcance del fantasma.
El fantasma descubre su plan, y durante la interpretación de Christine como Marguerite en la ópera Fausto de Charles Gounod, deja la ópera a oscuras y la secuestra en pleno escenario. A continuación, en el hogar del fantasma, tiene lugar la última confrontación entre el fantasma, Christine y Raoul.
En el Siglo XXI se grabó una última versión de este musical. El valor C corresponde a la suma de los números de este año. ¿En qué año se grabó el film protagonizado por Gerard Butler y Emmy Rossum? = C
Stabat Mater. G. B. Pergolesi (1710-1736).
Es una música basada en un texto el cual se supone que fue escrito por Giacopone da Todi (muerto en 1306), aunque estudios posteriores ponen en duda su autoría. Parece ser que el texto sería del S. XIII y que su origen estaría vinculado al mundo del orden franciscana.
A lo largo de la historia ha sido musicado de diversas maneras: en forma coral, policoral, concertando ...
Al S. XVIII este texto fue habitual poner música a partir de ir combinando arias y dúos con el corazón, haciendo que cada fragmento del texto formara parte de un número cerrado. Los compositores italianos de la época fue común poner la misma tonalidad al primer y último movimiento.
Si esta manera era habitual en Roma, fuera de esta no era costumbre utilizar el corazón, y éste es el caso del Stabat Mater de Pergolesi, que es por una soprano, una contralto, dos violines y bajo continuo. Fue escrito en 1736, y aparentemente escribirlo bajo influencia de un Stabat Mater de Alessandro Scarlatti, que había escrito una por el mismo lugar que Pergolesi escribía su. El resultado, sin embargo, fue muy diferente.
El Stabat Mater de Pergolesi tiene su origen en la congregación de Nuestra Señora de los Dolores de Nápoles. Esta congregación tenía por costumbre hacer cantar un Stabat Mater todos los viernes del mes de marzo. Hasta el momento del encargo a Pergolesi, se cantaba el Stabat Mater de A.. Scarlatti. El encargo le llegó en 1734, pero en estos momentos Pergolesi estaba centrado en otras composiciones, pero en 1736 se centró, una vez que la enfermedad de la tuberculosis se le había manifestado.
Este encargo a un compositor joven quiere decir que a partir de los '30 en Nápoles se mostraba un cambio de gusto musical, viendo el Stabat Mater de Scarlatti demasiado arcaico.
La instrumentación era una imposición de la congregación, que ya había tenido en su momento Scarlatti. Era una congregación con pocos recursos económicos, por lo que pedía la mínima expresión, además, daba un carácter interior, que también interesaba.
Es posible que Scarlatti esta imposición se la tomara como un reto, el hecho de escribir una obra de grandes dimensiones con una instrumentación tan pequeña, hecho que también sería por Pergolesi.
La instrumentación tan pequeña era un problema, sumada al hecho habitual de utilizar el corazón al repertorio sacro. La no presencia del corazón limitaba la fuerza física y el juego estructural de este. Si miramos el Stabat Mater superficialmente es una obra formada por arias y dúos, pero si profundizamos veremos que hay pasajes donde encontramos piezas de diferentes tipos que imitan de alguna manera el corazón, por ejemplo el amen final donde se desarrolla una fuga (como era habitual en la música sacra, terminando con un "amén" a la fuga).
Cuando Pergolesi lo escribió se quiso inspiró en el Stabat Mater de Scarlatti, pero el resultado fue una obra muy diferente, con un estilo mucho más moderno. Scarlatti entender el texto como una entidad dramático - narrativa, haciendo una música grandilocuente del Barroco tardío. En cambio, Pergolesi busca la sencillez, haciendo un Stabat Mater que es un conjunto de imágenes y observaciones sobre las imágenes musicales. Es como pequeños cuadros que nos explican diferentes momentos, donde cada movimiento es una miniatura, donde cada fragmento de texto tiene musicalmente un sentido completo. La obra de Scarlatti cayó en el olvido poco después del 1736, y así se mantuvo hasta el S. XX, cuando fue redescubierto, todo lo contrario del Stabat Mater de Pergolesi, que la tradición de interpretarlo fue alargada hasta nuestros días. De su música se hicieron adaptaciones para ser utilizadas en la Iglesia protestante, poniendo un texto diferente. Se convirtió en el ideal de la música religiosa, y en un ejemplo del estilo sensible (composiciones de pequeñas formas y extensiones, basadas en pequeños cambios para producir diferentes sensaciones).
En 1776 (40 años después de Pergolesi) apareció una nueva edición del Stabat Mater donde el título se ponía que era una edición mejorada por parte de la armonía, y con partes añadidas de oboes y flautas con un coro a cuatro voces.
El valor DE es el número de subdivisiones que tiene la obra de Pergolesi. En cuántas subpartes se divide el Stabat Mater de Pergolesi? = DE
Réquiem en Re m, K. 626 W. A. Mozart
No se sabe exactamente qué partes fueron escritas por Mozart y cuáles fueron escritas por un colaborador con más o menos indicaciones por parte de Mozart. Para intentar entender el estado de la cuestión a considerar personajes que tuvieron relación con la obra después de su composición.
Gottfried Weber fue el primero que puso en duda la autoría de Mozart en una fecha alejada de su creación. Fue en 1825 cuando publicó un artículo en la revista Cäcilia, dirigida por él mismo, proponiendo que la obra no era de Mozart, o coma menos no al 100%. Hay que considerar que este personaje vivió siempre en Mannheim, y que nunca vio el manuscrito autógrafo de Mozart. Su teoría se basaba en lo que Anton Andre le había contado.
Por otra parte hay que considerar Maximilian Statler, quien en 1826 escribió una serie de artículos en defensa de la autenticidad de la autoría de Mozart.
Otro personaje fue Franz Xaver Süβmayr, discípulo y copista de Mozart. Parece ser que Süβmayr y Mozart trabajaron juntos en la preparación de la partitura.
Finalmente, Joseph Eybler, que había sido el maestro de capilla de la Corte, y en algún momento había tenido algunas partituras autógrafas de Mozart, y las dio a la Hof bibliothek de Viena, donde se conservan actualmente. Algunas copias del Réquiem que se conservan son del propio Eybler, y en algunas hay marcado M y S, según si el original que él copió era de Mozart o Süβmayr.
El caso es que M. Statler sí vivió en Viena y fue amigo de Mozart, incluso después de su muerte ayudó a Constance, y también tuvo relación con J. Eybler. Teniendo en cuenta esto las opiniones de Statler y Eybler pueden parecer más creíbles que las de Weber.
Lo único que podría haber aclarado la cuestión hubiera sido Süβmayr, pero éste murió en 1803, mucho antes de que se inicie la polémica. Y el resto de personajes no podían hacer una defensa definitiva de los ataques de Weber.
Aunque no se ha resuelto el problema, todo esto se puede resumir en tres grandes puntos:
• Autenticidad de la obra. Hay que ver qué partes son de Mozart, qué partes fueron completadas por otro, y cuáles fueron compuestas por alguien sobre la base de pequeños apuntes de Mozart o creados libremente. Ya veremos que hay partes que se conservan el manuscrito de Mozart, pero todo lo demás se desconoce con exactitud.
• Instrumentación de la obra. Hasta qué punto los manuscritos de Süβmayr (Secuencia, Ofertorio, Sanctus, Benedictus, Agnus y Comunión) representan las intenciones de Mozart; hasta qué punto dejó anotaciones. Estudios recientes dejan entrever que Süβmayr no hubiera sido capaz de escribirlo por sí solo.
• Cronología de la obra. La explicación tradicional dice que el encargo fue del Conde Valsseg. Se dice que lo encargó a través de otro personaje para apoderarse de él. Lo haría en Julio del 1791, y por tanto Mozart habría comenzado a escribirlo a partir de Agosto de 1791. Otras evidencias podrían demostrar que los fragmentos autógrafos se podrían datar anteriormente en Julio de 1791. Así, quizás el Réquiem y Kyrie serían anteriores al encargo.
Todas estas dudas no tienen una respuesta satisfactoria. Hay autores que creen que fuera de los dos movimientos autógrafos el resto no es de Mozart, y lo manifiestan porque tradicionalmente se creía que Mozart escribía sin hacer borradores, si fuera así, lo que tampoco está claro, sería evidente que no se hubieran conservado . Pero según testimonios de la época se dice que Süβmayr recibió "papel de música" por parte de Constance. También Süβmayr explica que muchas veces tocaban y cantaban fragmentos de la música que estaban componiendo y hablaban sobre la continuidad de la obra, si esto fuera real, resultaría bastante claro que la finalización de la obra por parte de Süβmayr sería posible. Esto también lo avalaría el hecho de que Süβmayr habría necesitado indicaciones para terminar en este alto nivel, dado que no era un gran compositor por sí solo.
A Constance le interesaba al máximo que el Réquiem fuera de Mozart para cobrar el encargo, y quizá por eso se destruyó toda la documentación posible de posibles ayudas externas. Sin embargo, Süβmayr podría haber destruido los documentos que otorgaban la autoría a Mozart para apoderarse de la obra.
En cuanto a la instrumentación hay muy pocos datos. Aparte de los dos violines, violas, violonchelos y contrabajos que salen a todos los movimientos las únicas prescripciones de Mozart las encontramos en el Introito y el Kyrie, donde encontramos dos cuerno odio bassetto, dos fagotes, dos trompetas y timbales. Al Tuba mirum encontramos de la mano de Mozart un trombón que interviene muy poco, y también al Recordare aparecen dos cuerno odio bassetto. Por lo tanto, no está claro que Mozart hubiera querido la instrumentación que encontramos al principio a todos los movimientos de la misa, pero la versión de Süβmayr aparecen en todos los movimientos los mismos instrumentos. El hecho de que estos instrumentos intervengan en toda la obra no es una constante en las obras de Mozart, por lo tanto es lógico pensar que Mozart hubiera querido una mayor variedad instrumental dentro de la obra.
Es normal que faltara la instrumentación si tenemos en cuenta el método de trabajo de Mozart. Primero escribía la voz principal de la composición, después introducía el bajo y finalmente los instrumentos de cuerda. En una etapa posterior introduce los instrumentos de viento, a veces las partes de los instrumentos de viento los ponía al final de la partitura, lo que nos hace dudar si el Introito y el Kyrie son cumplidos o no.
Además, la instrumentación que encontramos es poco habitual en la época. Esto podría ser porque Mozart buscara un color especial que remarcan el carácter oscuro de los dos primeros movimientos. Si esto fuera así no habría querido que este color fuera constante en toda la obra, pudiendo querer añadir instrumentos a medida que avanzaba.
También es extraño que a una obra de Mozart no encontramos flautas, oboes, clarinetes y trompas. Tampoco es típico de Mozart el hecho de utilizar el cuerno odio bassetto lo largo de toda una composición; ciertamente este instrumento y el clarinete eran muy apreciados por Mozart pero sin embargo los hacía sonar en momentos muy puntuales.
Otros puntos de reflexión los encontramos en Tuba mirum, donde encontramos la aparición del trombón tenor. El texto hace una alusión a la trompeta, quizá por eso Mozart utiliza el trombón porque es de la misma familia y consigue un sonido más dramático. En la partitura de Süβmayr nos encontramos que vuelve a aparecer el trombón, una incongruencia porque en este punto el texto no hace ninguna referencia a un instrumento (quizá lo hizo por indicación de Mozart?). Encontramos otros incongruencias o errores en las partituras de Süβmayr, como el hecho de no dejar en silencio los violines cuando se dice la frase Salvame, fondo interpretativo, tal y como dejó Mozart, o al Recordare donde encontramos una utilización peculiar de los corn odio bassetto y los violines.
En cambio todo el punto de vista vocal sido totalmente marcado por parte de Mozart hasta la Offertorium, el final de la obra no lo dejó escrito.
Sobre la datación de la obra hay diferentes teorías:
• El auténtico Réquiem de Mozart fue escrito anteriormente y se perdió. Así, el Réquiem que ha sobrevivido es una adaptación de Süβmayr de la obra perdida.
• El Réquiem actual está basado en una composición anterior de Mozart, que habría escrito en los alrededores de 1784, lo mismo que sucedía con el oratorio Davidde penitente, que es la transformación de la Misa en do m.
Mozart no escribió después de 1783 ninguna composición religiosa (aparte del Ave verum), lo que dificulta entender el porque escribir una después. Además parece ser que el conde Valsseg no quería pagar mucho, y esto apoyaría el poco interés por parte de Mozart y favorecería la teoría de la copia de una obra anterior.
Esto resultaría falso si tenemos en cuenta que en este caso el copista hubiera hecho este trabajo y no encontraríamos manuscritos de Mozart. Además, no se ha encontrado esta pieza original a raíz de la cual la hubiera adaptado.
• La datación de la obra al 1792 por parte de Mozart hace pensar que sí trabajó en ella en 1791, pensando terminarla en esa fecha.
Hay que pensar que Mozart murió ... ¿qué año murió Mozart? FGHI = año que murió Mozart
Las coordenadas.
Llegados aquí solo falta resolver las coordenadas. Suerte y buena caza.
N 4D° 4B.AE(G+F) E 001° 4H.(C+F)(E+I+F)D